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	==Presentación==		==Presentación==
	Buenos días.		Buenos días.

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Revisión del 20:18 9 oct 2020

Capítulo 1. Danzando con la Venus del vacío

Video en: https://vimeo.com/411786006

Presentación

Buenos días.

Espero que se encuentren todos muy bien. Los saludo desde la Ciudad Abierta. Les voy a contar, brevemente algo sobre la Venus del vacío. Me encuentro junto a la escultura Fuego Robado, de José Balcells, profesor y escultor de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, fallecido en 2016. Hubo una primera versión de esta escultura que fue construida en la travesía de Queilen, en 2008, por el Taller de primer año de arquitectura. Esta segunda versión de se encuentra en la Ciudad Abierta, desde 2010, en las proximidades del cementerio y es también el cenotafio de del arquitecto Walter Buschmann, cuyas cenizas están aquí enterradas.

La voz de José.

En su libro “Trece cachalotes o la dimensión poética de un país” dice José (Balcells, 2009)^[1]:

Todavía hoy cuando tomo unos cuartones de alerce, unas barras de hierro o bronce, unos tubos de aluminio; los corto o doblo, atornillo o sueldo o ensamblo, pulo o limo; la aparición de un vacío entre mis manos llenas me sorprende.

Es la manifestación de un ser raro, extraño en el sentido de extraordinario. Y esa manifestación, aún cuando obedece a la materia y es resultado de una construcción material (no puede aparecer sola), no depende de ningún material en específico, puede ser cualquiera. Este ejercicio del aparecer del ser del vacío lo recibe tanto quien lo observa y contempla como quien con las manos lo erige y le da forma.

José reconocía en la historia de la escultura un arquetipo de la representación; una fuente original que deviene en una clase de patrón que ordena las formas y las medidas mediante las que se debe hacer aparecer el símbolo, la idea o el significado. Por ejemplo la Venus de Milo (y muchas otras Venus), sería un arquetipo de la representación; un modelo o paradigma que señala el modo de hacer la escultura que representa lo divino mediante la belleza. Este reconocimiento del escultor es la creencia en que la Venus será capaz, siempre, de hacer aparecer al dios de cada cual, lo maravilloso, lo extraordinario. Y ahora además de la Venus tradicional, tiene a la Venus del vacío: “Yo creo absolutamente que hay una Venus del vacío, y que ambas tienen en común el nacimiento en el mar.”

José dedicó a la Venus del vacío décadas de trabajo y obras, toda su vida artística, yendo y navegando por el Pacífico y sus costas; desde Isla de Pascua y Juan Fernández hasta pequeñas islas en el archipiélago de Aysén. Y mencionó más de una vez la clave para la contemplación de la escultura (Balcells, 2009):

Por esta Venus del vacío es que he trabajado con arquitectos [y diseñadores] y mis esculturas han quedado así dedicadas, esto es, en templos. Por esa Venus del vacío puedo hablar de la contemplación de la escultura como un baile y por ella es que puedo invitar a bailar, única forma de celebrarla sin reconocerla.

La Metáfora

La Venus del vacío, desde un punto de vista poético, es una metáfora. Un enunciado metafórico. Ciencia, arte y humanidades convergen en la creación de novedad transformadas por los enunciados metafóricos de la palabra poética. Me gusta la opinión del filósofo contemporáneo Daniel Dennett: “las metáforas no son ‘sólo’ metáforas; las metáforas son herramientas de pensamiento. Nadie puede pensar sobre la conciencia sin ellas” (Dennett, 1995)^[2].

La metáfora sirve motivando a que lo sensible mismo se aventure en conectar lo que aparentemente no se puede unir (Lombardi, 2007)^[3]. Es la vieja definición de belleza de Lautreamont, cuando propone que esta surge cuando se reúnen un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones (Lautreamont, 1988)^[4].

La danza con la Venus del vacío no es un principio inenarrable; se puede explicar perfectamente.

Las esculturas de José Balcells son asimétricas, abstractas, no figurativas.

Es el juego de “la construcción de planos que al intersectarse hacen comparecer las aristas” no previsibles o sorpresivas. Claudio Girola, maestro de José y fundador de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, lo explicaba así (Girola, 1985)^[5]: “Lo que desborda el volumen escultórico es justamente no sólo como él ocupa o acoge, o da lugar al espacio, sino como yo, mi cuerpo ocupa el espacio. Es en razón de su profundidad, el del volumen escultórico, que sólo ya con verla nos hace desplazarnos ante ella para que en esos desplazamientos y giros asomen los nuevos volúmenes que se precontienen por sus aristas, los unos a los otros. Lo que una escultura provoca es la necesidad de percibir el constante cambio de relaciones entre sus propios planos, volúmenes y vacíos.”

Es decir, una inmersión o intromisión de lo continuo en lo discreto y viceversa. Esos “desplazamientos y giros” son los que José propone como danza. El poeta Godofredo Iommi explicaba: “La escultura es para verla en todos sus sentidos y direcciones; y lo que vamos viendo, allende el volumen, allende la masa, allende el equilibrio, es el misterioso juego de las aristas” (Iommi, 2016)^[6].”

Yo agregaría que si el juego es una danza entonces no sólo está involucrada la vista sino todos los sentidos; el tacto, los aromas, etc.

Es cierto que esta danza es, antes que nada, un juego con las aristas. El vacío de José Balcells no es un espacio interior de la escultura, no está encerrado o delimitado dentro de esta. No es una cavidad como un espacio hueco que aguarda ser rellenado. Tampoco es oquedad, porque ese vacío no es insustancial; está repleto de distinciones.

Se trata de un juego de relaciones que ocurren tanto dentro como fuera, en el interior (si es que la escultura lo muestra) como en el alrededor de la escultura. Este juego consiste simplemente en que la contemplación en danza de las aristas de las piezas, superpuestas entre sí o contra un fondo cualquiera, construye o arma nuevas piezas, otras piezas, que no son necesariamente sólo de material. Una pieza contrasta su arista contra el aire circundante y un poco más atrás se observa otra pieza y sus aristas resaltadas contra un follaje, y entonces surge una nueva pieza hecha de aristas materiales y volumen de aire o luz, reflejos, brillos, colores. A medida que rodeo la escultura todas estas relaciones–juego se multiplican infinitamente; aparecen incontables nuevas piezas; a veces enteras, a veces incompletas; constantes o esporádicas. Y el juego es inagotable si la escultura está en un exterior, porque entra en el juego el clima, la luminosidad incontrolable de los elementos. En los espacios interiores puede suceder igual, basta con cambiar la escultura de lugar o rodearla con un nuevo gesto, por ejemplo un poco más erguido o un poco más agachado.

Estas nuevas piezas, compuestas de relaciones y de distintos materiales son perfectamente distinguibles y a muchas se las puede dibujar con bastante precisión; otras se las puede dibujar muy bien pero sin marcar bordes o límites exactos porque son piezas que se extienden por ejemplo hacia el cielo o hacia el mar, al estar entre piezas y aristas pero no rodeadas totalmente: Es lo que sucede con las piezas nuevas que están “por fuera” de la escultura. Aunque a veces incluso las piezas supuestamente interiores pueden fugarse hacia afuera.

Estos gestos son un juego formal geométrico concreto, y el paseo a su alrededor es la danza con la Venus del vacío.

Capítulo 2. El Pueblo de las mesas

Presentación

Buenos días. Un saludo para todos desde la Ciudad Abierta en este Taller de Amereida.

Hoy voy a hablarles brevemente sobre la hospitalidad, y para ello voy a contarles algo sobre un posible pueblo extraño y nuevo: El Pueblo de las Mesas.

Las primeras obras de la Ciudad Abierta fueron ágoras; lugares destinados al debate y al gobierno de la ciudad. Luego vinieron las hospederías, que hasta el día de hoy se siguen construyendo; aquí habitamos los ciudadanos abiertos y nuestros huéspedes, para dar curso y cabida a la máxima instancia de la Ciudad Abierta: la hospitalidad. Por eso en la Ciudad Abierta se habita en hospederías dando además testimonio de que los ciudadanos abiertos no tenemos propiedad privada. Nadie es dueño del lugar donde vive; no se pueden vender, ni arrendar ni heredar. En la Ciudad Abierta todos somos huéspedes.

Concebir las relaciones humanas y las sociales a través de la hospitalidad es hoy más necesario que nunca; en este país, en América, en el mundo. Pero también en la propia familia, en la intimidad de lo más próximo. Y ser huéspedes, esto es hospedar y ser hospedados, es algo que todos podemos hacer; está al alcance de cualquiera.

Un pueblo poético

Durante sus clases y su obra en general, Godofredo Iommi pretendió la existencia de un pueblo poético, en el sentido de un grupo de gentes unidas por una suerte de herencia y tradición y un presente poético. Lo llamó en un principio el pueblo de palomas, a propósito de un poema de Rimbaud y otras sentencias de Nietzsche, por ejemplo. Este pueblo de alguna manera lo integraba toda una comunidad de alumnos y profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño, además de familiares y amigos.

Iommi menciona una metáfora de Lautreamont para explicar “cómo es su poesía, y la compara con el vuelo de los estorninos. Es el vuelo de una bandada de pájaros, que no vuela en ‘V’, por ejemplo, ni cómo muchos pájaros” (Iommi, 2016, cap.1. 144 2a parte)^[7], explicando a continuación con detalle cómo es ese vuelo de la bandada y que la poesía no ha alcanzado aún esa exacta complejidad. Por diversas derivaciones en la Escuela comenzó a hablarse del “pueblo de estorninos”, especialmente por menciones de Alberto Cruz, aunque el mismo Iommi escribió posteriormente un poema, titulado Estorninos, con una gráfica compleja, al modo de una pauta de pentagrama para la dicción de los versos. El pueblo de palomas o de estorninos son metáforas destinadas a visualizar no sólo la forma para un grupo, sino como es el comportamiento general de los miembros de este grupo; son metáforas que configuran la identidad y la pertenencia de las personas a una comunidad.

La Ciudad Abierta nació para dar curso a la hospitalidad y esta permanece en el origen de todas sus obras. Pero no es un mandato formal sino el acto principal que pretende ordenar la reunión del trabajo, la vida y el estudio.

Durante un acto poético, probablemente a finales de la década del noventa, el poeta Carlos Covarrubias trató a la Ciudad Abierta como el "pueblo de las mesas".

Este es un nombre nuevo para la forma de este pueblo.

El oir

La primera explicación sobre qué nos parece que es la hospitalidad se halla en las palabras de Alberto Cruz que recogió Godofredo Iommi como definición para una hospitalidad poética: “¿Cuál es la hospitalidad poética? Una frase en boca de Alberto Cruz, hace muchos años, es la siguiente: “La capacidad de oír.” (Iommi, 1978, cap. 2)^[8]. Luego el poeta agrega que para que exista esa clase de hospitalidad se requiere oír con inocencia. Es la inocencia “en tanto que oír no es escuchar estando ya decidido, sino dejar que el otro se entrometa en el propio discurso con decisión o escisión” (Iommi & Cruz, 1983)^[9]. Pero el extremo de la hospitalidad poética va más lejos, no es suficiente permitir la intervención del otro en el propio discurso, sino abrir la posibilidad de que lo otro sea junto con lo propio. Abrirse a una transformación. Por otra parte “es esta una hospitalidad frágil y gratuita pues por esencia es incoaccionable, se abre solamente ante el libre consentimiento mutuo. Débil e indefensa, siempre al filo de aparecer y desaparecer.” (Ibid, nota 12).

¿Qué es, realmente, oír al otro?, ¿cómo se ejerce esa capacidad?
Uno de los hilos a seguir para hallar el origen de esta idea poética proviene del poeta alemán Friedrich Hölderlin, cuyos poemas fueron leídos en los actos de apertura de la Ciudad Abierta; dice Hölderlin, en su poema Fiesta de la Paz: “Mucho ha experimentado el hombre. A muchos celestes ha nombrado, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros.” (Onetto Muñoz, 2005, p. 71)^[10].

Una conversación o diálogo es algo más que hablar unos a otros acerca de algo. Una conversación, además de hablarnos, debe sostener y realizar el oírnos; oír unos de otros, oír al otro, a lo otro. Sólo al oírse mutuamente es posible llegar el uno al otro. El hecho de oír al otro, si se lo hace a conciencia y con verdadera entrega, trae consigo la transformación de quien oye. En esa relación de conversación o diálogo sucede la posibilidad de disputar, que es también debatir, El verdadero debate se da a través de la hospitalidad (algo que no existe entre nuestros políticos ni mucho menos en las redes sociales virtuales).

Mesoneros

La hospitalidad nace con las rutas como una virtud que se ejercita con los peregrinos, los viajeros, acogiéndolos. Ya en los antiguos caminos de Persia y luego en todos los que conducen a Roma debían existir lugares, distanciados por la duración de una jornada de viaje, que recibieran a los peregrinos. Por ejemplo La Caupona, de baja estofa frecuentada por vagabundos, prostitutas y viajeros pobres (Smith e Anthon, 1870, p. 226)^[11]. La Tabernae, más parecidas a un hostal moderno (Ibid, p. 943). Las antiquísimas Locanda, también posadas y albergues de peregrinos, que conservan este nombre y función hasta hoy. Finalmente existieron las Mansio. Literalmente mansio, deriva de manere (que significa “lugar donde pasar la noche durante un viaje”) y eran paradas oficiales en una calzada romana, mantenida por el gobierno central para el uso de oficiales y hombres de negocios a lo largo de sus viajes por el imperio. Las mansiones estaban bajo la gerencia y supervisión de un oficial denominado mansionarius (Ibid, p. 615), de ahí al que se conoce como mesonero; el que tiene a su cargo un mesón. Este es el elemento que tenían todos estos lugares en común: el mesón. Lo primero de la hospitalidad es la existencia de un mesón, cuya principal característica es que además de servir como la mesa, sirve a la reunión de extraños reunidos en una ruta. No sólo se ocupa en la comida y la bebida, sino que provoca el encuentro de los huéspedes. La forma de ese encuentro no es otra que la conversación. En idioma español el huésped es al mismo tiempo el que es acogido y el que acoge; el que es recibido en la casa ajena como el dueño de casa. Es el que hospeda y el hospedado.

He aquí además la severa implicancia de la no propiedad; al igual que el mesonero, cada uno de nosotros puede hacer de huésped. Cada uno puede estar en la misma condición que aquellos que son recibidos al paso. Y cada uno de nosotros puede dedicar su habitar a que en su mesa se produzca la conversación.

La mesa

Ahora me encuentro en la Mesa del entreacto de la Ciudad Abierta.

Este elemento, más propio del diseño, también ha sido construido a través de una abertura original. Lo primero es decir, aunque sea obvio, que una mesa no es simplemente un “mueble, por lo común de madera, que se compone de una o de varias tablas lisas sostenidas por uno o varios pies, y que sirve para comer, escribir, jugar u otros usos” (Real Academia, 2007). El diseñador Ricardo Lang V. ha propuesto que una mesa es la construcción de un acto de celebración. Y ha llevado esta propuesta a la práctica en múltiples eventos y circunstancias, con públicos acotados o multitudinarios, haciendo de la celebración un oficio y un modo del diseño. Para que esto ocurra es preciso concebir cada celebración como un ‘cada vez’, es decir, construyendo objetos “efímeros, leves, para ser usados una sola vez”, “objetos que son aparecimiento y no solución.”(Lang, 2008)^[12]. La celebración así concebida es una obrar, y se desarrolla en Ronda, junto a maestros, estudiantes y huéspedes.

Una mesa es ocasión de crear no sólo el objeto mismo y su acontecer cada vez con una nueva propuesta y nuevas formas, sino el ejercicio directo de la hospitalidad a través de dar existencia a la verdadera fiesta de la condición humana.

La conversación que acontece en las mesas es el encuentro de los huéspedes no sólo en la fraternidad o en el saludo, sino también en los oficios.

¿Cuándo y dónde ha lugar la hospitalidad? El propio Hölderlin lo dice en su poema Der Gang aufs Land, que fue leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971:

"Venimos a consagrar con palabras plenas de sentido
 este suelo elevado, donde un sagaz mesonero
 construye una casa para que sus huéspedes
puedan contemplar y saborear, como el más bello
de los espectáculos, el panorama de esta rica comarca. (Hölderlin, 1995, p. 303)."^[13]

Der Gang aufs Land no es una excursión al campo, como a veces se lo traduce, ni una ‘salida a terreno’. Es la Tierra abierta y disponible al obrar de los oficios, pero a su vez augurando sus advertencias. La humanidad es apenas un soplo minúsculo en la vasta historia de la naturaleza y sean cuales sean las acciones humanas, la naturaleza seguirá su curso. Con o sin la humanidad. Así ha sucedido desde la noche de los tiempos y así continuará allende las edades del universo. Asumir con humildad esa leve presencia en el universo, ajusta los proyectos humanos y propone una Tierra lábil con cuyas transformaciones es posible unirse en un acuerdo breve, lúcido y potente. En ese acuerdo la humanidad acepta que todos sus esmeros convertirán a la Tierra en jardín sólo si se deja que todos vengan a él.

Capítulo 3. Toda la existencia es construcción

Presentación

Buenos días a todos y bienvenidos a esta séptima clase de nuestro Taller de Amereida. Hoy quisiera presentarles una idea, una indicación poética, una proposición que pudiera ser adecuada para estos tiempos que nos toca vivir y también para cualquier tiempo de un diseñador o un arquitecto.

El Enunciado

En una clase de 1984, que hemos titulado “Perplejidades” el poeta Godofredo Iommi habló largamente sobre la aplicación radical de la no figuración o no significación a todo el quehacer y acontecer de la Escuela y de la Ciudad Abierta. Todo estuvo disponible para ser repensado y reapasionado a través de un prisma que va más lejos que lo no figurativo, abstracto, concreto, etc; es el prisma de la no significación. He seleccionado algunos fragmentos de aquella clase. Escuchémos A Godofredo Iommi directamente (Iommi, 1984b, cap. 3.1)^[14]:

Lo no significativo, lo no figurativo de la existencia es que toda la existencia es una construcción. Lo que incluye, al decir toda la existencia, pensamiento, obra, sentimientos y relaciones. Pero esto había que asumirlo, había que ponerse a construir.

Cómo se hace para vivir no figurativamente, para construir. Entonces qué quería decir construir; que yo podía construir gramo a gramo de mi propia existencia no según la significación. No según la significación.

Sólo bajo esa luz y desde ese punto radical que es la propia existencia, se podía pensar en lo que podía ser una estructura.

Esto trajo algunas consecuencias. Por ejemplo, ubicó a los oficios tradicionalmente relacionados con la construcción (la construcción material del mundo), como la arquitectura, el diseño, las artes manuales, en una especie de vanguardia privilegiada y capaz de realizar los cambios necesarios para crear mundo. Cambios en la vida, el trabajo y el estudio ejecutados a través de los modos de la construcción, que no son otros que los modos de la creación; una suerte similar de la palabra ‘hágase...’, pero esta vez no pronunciada por un dios al comienzo de la creación, sino por la poesía en el principio de una obra; la poesía del ‘Ha Lugar’.

Construcción Formal

Un ejemplo de cómo la construcción material ocupa un lugar preponderante en la formación de los oficios en la Escuela es el texto del profesor y arquitecto Fabio Cruz P. Construcción Formal. Este texto fue publicado oficialmente como libro en 2003, pero existe como texto interno al menos desde 1982 y se estudia desde entonces como curso dentro de las asignaturas de construcción. El libro trata acerca de los procesos constructivos que se requieren para llevar a cabo cualquier clase de obra material. Es decir, sus conceptos son aplicables con pleno rigor tanto a la realización de un edificio de última generación, como para cocinar un plato de comida. Está escrito con un lenguaje general que expresamente evita cualquier especialización, por lo que no tiene tiempo. (Cruz P., 2003, p. 3)^[15] Es un intento por desentrañar los secretos de la construcción, aplicando este concepto a un amplio quehacer material sobre el obrar. El libro trata con los cuerpos materiales y sus medidas; la imagen formal que se forma abstracta y conceptual en nuestras ideas y cómo estas luego se materializan atravesando la exactitud, la precisión, la capacidad y propiedad de los materiales y de los medios o herramientas que finalmente imprimen la forma. En este sentido, una parte importante del proceso constructivo se trata de la transmisión y recepción de una información (in- formación, in-formar, introducir una forma).

MJP. Margen de Juego de Particularidades

Fabio Cruz inventó aquí un concepto clave para cualquier clase de construcción, pensando en las obras que edifican los oficiantes. Pero sus alcances bien pueden sobrepasar la realización material, para incluso adentrarse en el ámbito de la construcción de ideas y discurso. Se trata del Margen de Juego de Particularidades o MJP. Propone que en el mundo material no existe la perfección constructiva, puesto que “los cuerpos materiales que construimos son sólo ‘parecidos’ a los propósitos formales (imágenes formales) que les sirven de origen y modelo. Así como en nuestra mente no caben sino generalizaciones, en el mundo material no hay sino particularizaciones” (Ibid, p. 14). Estas particularizaciones o particularidades deben ser gobernadas o “encuadradas dentro de ciertos rangos” (Ibid, p. 16) para cada caso constructivo:

A este rango de medidas se le llama “tolerancia” o, en otros casos, “margen de error”; preferimos no usar estos nombres porque, en el trasfondo resultan con un carácter negativo o peyorativo al apuntar a un género de perfección – una ilusión – que nada tiene que ver con la realidad material de una construcción y que a la postre nos confunde. (Ibid)

Entonces Fabio Cruz inventa un margen de juego, que debe siempre tenerse presente, en orden a la imposibilidad de construir materialmente la perfección de lo abstracto; nunca una línea recta imaginada podrá ser producida recta en la realidad; no es posible.

Él mismo lo ejemplificaba en clases con un sencillo experimento que vamos a hacer ahora y aquí y que ustedes pueden repetir en sus casas, aunque creo que ya lo han hecho tantas veces. Experimento con la escoba y la pala.

Este Margen de Juego de Particularidades se podía observar en el proceso de barrer con una escoba y una pala. Al barrer con la escoba y colocar sobre la basura sobre la pala, siempre queda un remanente en forma de una línea en el borde, afuera de la pala. Entonces es necesario retirar hacia atrás la pala y repetir el barrido para intentar subir a la pala este residuo. Pero una vez hecho esto, vuelve a quedar un residuo, aunque esta vez menor. Al final, ante la imposibilidad de subir todo a la pala, terminaremos esparciendo con la escoba aquella última linea residual. Entonces la cuestión constructiva consiste en decidir con cuánto residuo estamos dispuestos a jugar, porque “la exactitud en sí misma, entendida como la perfecta correspondencia de dos figuras determinadas e invariables, no tiene sentido planteársela en una construcción material” (Ibid, p. 17).

Fabio Cruz propuso que como ese residuo siempre va a existir, mejor nombrarlo como margen de juego, porque un juego es algo favorable y que invita a considéralo positivamente. En lugar de tener siempre pequeños y varios errores en el proceso constructivo, mejor jugar con las particularidades materiales que afloran en cualquier proceso de realización. El juego se hizo esencial para comprender que la construcción es parte de la vida y del estudio.

Este modo de pensar se introdujo también en el proceso proyectivo de la arquitectura y el diseño y es responsable de que esta Escuela sea una tal en la que estudiantes y profesores dedican esfuerzos de todo tipo para aproximarse a la obra; a construir obras en verdadera magnitud y no a la sola teoría. Para construir cualquiera cosa debemos suponer primero “la existencia de un propósito inicial (o proyecto) en que se prefigura el ordenamiento que habrá que darle al o los materiales” (Ibid, p. 8). El amor y la dedicación a la obra suponen que existe un modo de pensar la construcción material del mundo. Estos preceptos no significan que todo en una obra deba necesariamente estar proyectado de antemano, pues se trata de que la obra cobre su libertad interna; que ella misma vaya diciendo de su propio hacerse, que es lo que nos sucede tantas veces en las Travesías.

El mismo Fabio Cruz lo explica en una larga carta de 1960 a propósito de la Casa en Jean Mermoz, una de las obras fundamentales de la Escuela en sus comienzos: “Se ha puesto en marcha una obra sin planos definitivos. Sin planos totales. Dentro de un espíritu general, cada parte tendrá su valor propio. Se procederá paso a paso, aprendiendo en el terreno mismo. Se inventará como hacerlo.” (Cruz P., 2015, p. 24).^[16]

Fabio Cruz le aportó a la obra la reflexión profunda sobre su propio hacerse, y desde entonces y partir de sus proposiciones es que hoy en la Escuela cualquier proceso constructivo se lo piensa desde un fondo original o general, de modo que sea posible trabajar tanto con medios artesanales y análogos, como con herramientas digitales de última generación.

En palabras del profesor David Jolly la “Construcción Formal” de Fabio Cruz es un “elogio a la construcción” es “una relación entre la formulación mental de una forma y su posibilidad de ser en el mundo material”, es decir, “este trabajo de Fabio es la vinculación entre lo imaginado y lo hecho.” (Jolly, 2016). ^[17]

Este mismo esfuerzo ha sido desarrollado por los talleres, los profesores y los estudiantes durante más de 60 años, a la luz del enunciado “toda la existencia es construcción.”

Capítulo 4: Las Arenas; el incesante volver a no saber.

Presentación

Buenos días a todos. Estamos en la octava sesión de nuestro Taller de Amereida de este año 2020. Esta vez me encuentro en algún lugar del campo dunario de la Ciudad Abierta, para hablarles sobre un enunciado poético sencillo, antiguo y presente.

Al comienzo

En un texto que recoge los actos poéticos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971, se hace una larga disquisición que reflexiona sobre las arenas que abundan en las 276 hectáreas de la Ciudad Abierta. Un párrafo dice:

Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no es tampoco un conocimiento a conquistarse.^[18]

Esta declaración convirtió a esta cualidad de las arenas en el estatuto de la Ciudad Abierta, y desde entonces, desde sus inicios, este enunciado metafórico ha estado presente, aunque no vuelve a ser mencionado explícitamente en ningún texto de los fundamentos de la Escuela.

La explicación más sencilla y figurativa es que cualquier huella que los pies o el cuerpo marca en las arenas son borradas por el viento. Las pistas y las sendas desaparecen, de suerte que se las puede rehacer o andar a través de un paseo o trayecto diferente cada vez: las arenas son siempre o vuelven a ser vírgenes. Gracias al viento y la lluvia, las arenas continuamente presentan una faz intocada, de suerte que permanecen libres de huellas o de marcas. Las arenas están en una disponibilidad permanente; siempre aptas, en una especie de latitud cero, para recibir al cuerpo y sus acciones; tanto en las dunas como en la playa.

Este enunciado supone dos niveles. Uno indicativo y uno literal. Ninguno es más prestigioso que el otro ni se busca que alguno prevalezca. De hecho ambos se mezclan en varios momentos y la pretensión es que no existan representaciones de ninguna clase. En el fondo ambos niveles serían no representativos, aunque no estrictamente literales.

El nivel indicativo considera que las arenas enseñan o muestran o invitan a pensar que es posible, en cualquier orden de la existencia, volver a un estado inocente respecto del conocimiento o incluso de la experiencia. Sin importar lo acontecido en la vida personal, lo hecho en el oficio, las obras realizadas –buenas o malas–, la invitación de las arenas es a volver a un estado cero del saber que faculta para aprender siempre. Jóvenes y viejos, experimentados y aprendices, expertos y novatos, en las arenas están todos ellos en un estatuto similar, equivalente. En la práctica, cuando se está erigiendo una obra, la mayor experiencia de algunos respecto de otros –de profesores respecto de estudiantes, por ejemplo– sí debe ser considerada al momento de las decisiones; pero las arenas invitan a que incluso los inexpertos puedan intervenir aún en las cuestiones fundamentales de la obra o proyecto.

El incesante volver a no saber sería entonces mantenerse en un estado tal que permita que todas las dimensiones de la realidad puedan ser recomenzadas desde un origen. No se trata de volverse ignorante, sino de comprender que no hay sabiduría total final; es más, para el acceso al verdadero conocimiento se requiere de una cierta inocencia que limpie resultados o intentos anteriores, para poder mirar una vez más. Esta nueva mirada podría iluminar cosas que no se descubren en la acumulación o acopio de conocimientos o experiencia. El volver a no saber se convierte en una voluntad de los oficios y en la arquitectura y el diseño de la Escuela y de la Ciudad Abierta se lleva a la praxis.

Cubícula Locanda

Ahora me encuentro en los alrededores de un ejemplo del nivel de la praxis, la Cubícula Locanda, erigida en 2008 para un poeta. Fue ubicada en medio de las dunas y expresamente no se construyó ningún camino para llegar hasta ella. La ruta de acceso se rehace y se renueva cada vez por cada persona que llega o sale de ella. Y son suertes iguales llegar a ella desde cualquiera de los puntos cardinales. Más allá de las dificultades cotidianas que implica habitar un lugar al que se debe arribar atravesando un trecho de duna, esta característica se ha mantenido hasta hoy, cuando la Cubícula es habitada por un biólogo naturalista y su familia.

Este hecho, el no tener un camino de acceso, podría ser una interpretación casi textual de un enunciado poético; la metáfora se cumple literalmente, se canaliza directamente sobre la realidad.

Esta aproximación ejercitada en la Cubícula Locanda puede parecer una utilización exageradamente literal del principio del volver a no saber de las arenas, pero es sólo eso, una interpretación de muchas posibles, y otras obras o proyectos habrán de intentarlo nuevamente desde otras perspectivas. Incluso, esta misma Cubícula, en algún momento de su devenir podría optar por renunciar a no tener un camino de acceso y este desistimiento no invalidaría el intento.

El Taller de Amereida

Por ejemplo, otra aproximación al incesante volver a no saber de las arenas lo lleva adelante la asignatura Taller de Amereida, que desde hace varios años se dicta en las dunas Ciudad Abierta.

Y fíjense en este azar; hace exactamente 10 años hicimos una clase del Taller de Amereida precisamente aquí, en las arenas de la Cubícula Locanda. Veamos (palabras de Alberto Cruz en la clase del 26 de mayo de 2010).

La razón expresa de realizar esta asignatura al aire libre, fuera de las aulas tradicionales, es una voluntad de que los estudiantes tengan la experiencia directa de las arenas, como si los contenidos de la asignatura pudiesen ser mejor comprendidos si estos se dictan sobre las arenas. Aunque en verdad no se trata de los contenidos mismos, ni mucho menos de un sistema o procedimiento que asegure la calidad de una instrucción. La verdadera intención de realizar esta asignatura en las arenas es provocar en los asistentes una experiencia de lo abierto, concreta y precisa, pero de suerte que el incesante volver a no saber no se imparte como una materia de estudio, no corre hacia el conocimiento, sino que es un ejercicio que apunta a la formación general; es una práctica que busca incidir no solamente en las cuestiones atingentes a los oficios de la arquitectura y el diseño, sino también ambiciona afectar la formación de valores generales artísticos, humanistas e incluso científicos. Es decir, el incesante volver a no saber es una acción que acontece más bien en lo espiritual, entendiendo que lo espiritual y la ciencia pueden ir juntos: “la idea de que la ciencia y la espiritualidad se excluyen mutuamente de algún modo presta un flaco servicio a ambas” ^[19]. En cierto modo, Daniel Dennett coincide con el sentido del incesante volver a no saber, cuando dice que

el secreto de la espiritualidad, que no tiene nada que ver con la creencia en un alma inmortal o en nada sobrenatural, aparece si el ser humano puede acercarse a las complejidades del mundo, tanto a sus glorias como a sus horrores, con una actitud de humilde curiosidad, y reconocer que, no importa cuan profundo lo haya visto —si acaso, apenas rasguñando la superficie—, encontrará entonces mundos dentro de mundos, bellezas que hasta entonces no había podido imaginar, y sus preocupaciones mundanas se reducirán a un tamaño adecuado, no muy importante cuando se contrastan con el gran esquema de las cosas.^[20]

Podríamos recalcar el sentido de la humildad ante la maravilla, sea que provenga del universo natural o de las creaciones humanas; humildad que implica necesariamente comprender que no está al alcance de la humanidad obtener todas las respuestas.

En este sentido, el poema Amereida señala:

Entonces al final, un anhelo y una certeza. Más temprano que tarde nos reuniremos nuevamente y podremos, juntos, volver a no saber en estas arenas.

Hasta la próxima.

Capítulo 5: Chile es un archipiélago.

Presentación

Un gran saludo para todos en esta nueva sesión de nuestro Taller de Amereida. Como pueden ver, me encuentro hoy en la vasta playa que limita hacia el Pacífico a la Ciudad Abierta. Estoy aquí junto al mar para hablarles de un enunciado poético de aventuras y poesía. Y además voy a contarles de una obra que quiso habérselas con esa aventura poética.

Las tesis

Desde principios de los años setenta la Escuela comenzó una serie de estudios referidos a la geografía de América, incorporando e integrando trabajos de diversas disciplinas. De estos estudios se desprenden algunas ideas o tesis que se utilizan hasta el día de hoy para intentar comprender, desde un punto de vista original y novedoso, ciertos componentes de la realidad latinoamericana. Para este caso traemos aquellos estudios concernientes a la Patagonia Occidental. El extremo sur del continente, que se ha mantenido prácticamente deshabitado, lejano o distante y, en general, abandonado por Chile y su historia. En estos estudios, realizados principalmente por arquitectos y diseñadores, ha incidido también un punto de vista poético. La Escuela cuenta con la “Tesis del propio norte”, que traslapa latitudes europeas y americanas para demostrar que a iguales latitudes en Europa florecen magníficas ciudades mientras en Chile hay muy poco. Se puede mencionar la que se llama Tesis del maritorio, que aparece en "Maritorios de los Archipiélagos de la Patagonia Occidental", que pretende comprender el mar de un modo análogo a un territorio, en el sentido de lugar. Es decir, aquella estancia donde la humanidad puede vivir y habitar. En el libro de los fundamentos de la Escuela además están los textos “Para un Punto de Vista Latinoamericano del Océano Pacífico” y “Para una Situación de América Latina en el Pacífico.” Y existen varios otros estudios y proyectos que dan cuenta de esta vocación de la Escuela por el mar, de finales de los ‘60. Entre estos cabe destacar el proyecto urbanístico Avenida del Mar, considerado emblemático como proposición para el diseño urbano del gran Valparaíso y su relación con el Pacífico o el proyecto para el estero Marga Marga de Viña del Mar, de comienzos de los ‘70.

A este acervo reunido durante más de cincuenta años, se agregan diversos textos poéticos, incluidos algunos del mismo Iommi. Pero en particular, en su “Aysén, carta del mar nuevo”, el poeta Ignacio Balcells se lamentaba haciéndose una pregunta “¿Cuándo se dará cuenta Chile de que es un archipiélago?” (Balcells, 1988)^[22]. Y cómo podemos aprender de los pueblos que hace miles de años y aún hoy navegan estos canales. La pregunta la hacía después de navegar largamente todo el vasto maritorio que comprende el sur occidental del continente americano; desde Puerto Montt hasta el Cabo de Hornos. En castellano, cuando se pregunta en distintas ocasiones o foros, qué es un archipiélago, se obtiene la misma respuesta: un conjunto de islas. Sin embargo al analizar la etimología de la palabra nos encontramos con otra cosa. Archi significa muchos, innumerables, tal vez infinitos. Piélago significa océano y mar, pero también abismos e inmensidades. Un archipiélago no es un conjunto de islas, sino un conjunto de mares. Y esa diferencia es radical.

El archipiélago

El enunciado metafórico poético del archipiélago refuerza o acrecienta los intentos de este grupo de académicos por inculcar en los estudiantes una nueva percepción de su propio país y del continente total. Se trata de introducir la idea de pensar –y construir– Chile como un conjunto de mares, una forma de desvelar una destinación oceánica para sus habitantes y de abrir un borde y una costa que hasta ahora permanecen vedados o velados. Los oficios de la Escuela, la arquitectura y el diseño, pueden abordar esta idea a través de sus estudios y proyectos; y no es sólo una tarea cartográfica que propone una nueva geografía. Chile es uno de los países del mundo con más kilómetros lineales de costa; más de 50.000. Cuenta con el mar chileno; las doscientas millas náuticas que son jurisdicción legal; tiene acceso al Pacífico y al Atlántico, que son océanos globales; pretende jurisdicción sobre una porción del mar antártico en el extremo austral (el mar de Bellingshausen, mar de Weddell), con varios mares más pequeños en la Patagonia Occidental, como el mar de Otway. Existe el llamado Mar Presencial, que incluye hasta las costas de la Isla de Pascua, en la Polinesia, sobre el que Chile adquiere obligaciones de cuidado a través de acuerdos internacionales. Y existen los mares poéticos; el Mar Nuevo de Aysén declarado por el poeta Ignacio Balcells y el Mar Interior de América proclamado por el poema Amereida. Es decir, Chile es un conjunto de mares. Esta proposición poética implica pensar el país mismo desde una perspectiva diferente a como se lo entiende corrientemente. El escultor José Balcells estaba trabajando, hasta el día de su muerte, en un ambicioso proyecto escultórico: Trece esculturas monumentales de cachalotes frente al mar repartidas por todo Chile:

Irrumpimos con esta propuesta escultórica que sueña con un Chile orlado de estas plazas de mar. Queremos convertir el filo de este puñal, su costa, en el atrio de la catedral del mundo, el Pacífico, señalado por estas plazas y sus monumentos para que se nos permita reconocer y celebrar el don que nos ha sido concedido: el país de tierra y agua. (Balcells, 2009, p. 24)^[23]

No es lo mismo vivir en un territorio que en un archipiélago; desde el punto de vista de la formación universitaria se abren los oficios de las aguas, que pasan por la navegación, los deportes, los constructores de embarcaciones, etc. Y desde una perspectiva cultural general no se trata sólo de la identidad nacional, sino de una forma de replantear enteramente los orígenes y el destino, reconsiderar mitos, leyendas y las fuentes de una nueva historia. Se trataría de concebir una América desde una perspectiva propia y original.

San Ignacio de Huinay

En 1990 algunos talleres de la Escuela fueron de Travesía a la localidad de San Ignacio de Huinay, en el fiordo Comau, en Aysén. Allí se encontraron con dos cosas. La primera es que San Ignacio de Huinay era en realidad un fundo de 37.000 hectáreas que pertenecía entonces a la propia Universidad Católica de Valparaíso, que desde hacía más de cincuenta años lo tenía en estado de abandono. La segunda es que en la comunidad de colonos que habitaba el lugar vivía un viejo carpintero de ribera (constructor de embarcaciones), conocedor de los secretos de la construcción náutica especializada en los fiordos o canales. Entonces, algunos talleres de diseño industrial, liderados por el profesor Boris Ivelic emprendieron una aventura que directamente iba a durar más de diez años y que indirectamente continúa hasta hoy. Esa experiencia está publicada en el libro de Boris Ivelic "La embarcación amereida y la épica de fundar el mar de la Patagonia occidental". El título de este libro da cuenta de las dimensiones de la aventura; no se trata sólo de un barco, sino de fundar un mar gigantesco. Es el oficio inmediatamente involucrado en una epopeya poética.

La embarcación

La Embarcación comenzó a proyectarse ya a comienzos de los años 1990 y a construirse en Huinay en 1994. Después de la muerte de don Sergio Gonzáles, el carpintero de ribera, la construcción continuó en Puerto Montt.

Esta embarcación fue un proyecto que no llegó a finiquitarse del todo. Si bien navegó por sus propios medios nunca alcanzó a realizar una Travesía, que era nuestro sueño más grande. Esta embarcación implicó que varias generaciones de alumnos tuvieran una experiencia de vida radical y una formación en el oficio en proximidad directa con la obra, pues debían vivir largos períodos del año primero en Huinay y luego en Puerto Montt. Una experiencia académica enriquecida, al modo de una investigación por proyecto, no necesariamente conduce a una obra útil. El propio Ivelic lo explica así:

La embarcación le ha aportado al diseño una nueva materia de estudio, que se inserta en el campo náutico y marítimo. Materia que ampliará el repertorio de conocimientos a entregar a nuestros alumnos en los próximos años y que nace como reclamo de Amereida respecto de las carencias de Chile y América frente al Pacífico, sobretodo en el caso de nuestro país, en cuanto cabe asumir cabalmente nuestra condición y destino marítimo. (Ivelic, 2005, p. 9)^[24]

Esta conclusión de Ivelic iba a tomar forma muy pronto y la experiencia de la embarcación efectivamente dio pie al nacimiento del programa de magíster en la Escuela. Los estudios avanzados de la Escuela nacen directamente de la experiencia del diseño en la embarcación Amereida, con una mención de magíster –en arquitectura y diseño– náutico y marítimo. Este programa, se impartió diez años y es el paso ganado para los nuevos programas de estudios avanzados de nuestra Escuela.

Capítulo 6: El capitán Ahab es la musa de toda pura travesía.

Presentación

Buenos días a todos. Espero que se encuentren bien en estos momentos extraños y difíciles. Me encuentro hoy en las ruinas de la Casa de los Nombres, en la Ciudad Abierta. Se erigió en 1992, para celebrar los 40 años de nuestra Escuela. Se erigió cuidando el filo de la duna más alta de la Ciudad Abierta, en estas arenas líquidas, debajo del viento suroeste. Se erigió amplia, para dar cabida a toda una Escuela, un pueblo, y al cabo efímera. Una peripecia que sirve a la memoria y podríamos destinarle uno de estos capítulos (más adelante). Hoy estoy aquí porque su construcción involucró a todos los talleres, todos los alumnos y profesores. Esta fue (y es) una obra de Travesía y quiero hablarles algo sobre las travesías.

La nota 46

La nota 46 de Amereida volumen II dice lo que sigue:

También el olvido es bello, olvidar, por ejemplo, que el arrojo es la travesía y no la vida de un obstáculo, en este caso, el perro. Pero la hermosura cuenta menos que la ruta y esto sí que es difícil aprenderlo. ¿Qué es la ruta? Es sólo seguir partiendo siempre, es mantener el rumbo abierto. ¿Será un comienzo sin fin, como el amor? Hacer tal ruta, abrir tal rumbo, tal vez de tales cosas, interrogaba Kant a los capitanes de barcos balleneros, aquellos que Melville dijo que buscaban la ballena blanca y tal vez Ahab sea el nombre de la musa de toda pura travesía. (Varios Autores, 1986, p. 214).^[25]

En esta nota de Iommi hay una cifra delicada y difícil de aprehender, pero sus indicaciones son decisivas para la vida de la Escuela y también de la Ciudad Abierta. La poética de Amereida practica y experimenta con las sugerencias aquí expuestas. ¿Por qué o cómo el capitán Ahab podría llegar a ser el nombre de la musa de toda pura travesía?, ¿cómo es posible que aquel hombre terrible y oscuro, ávido de venganza, sea una musa?

El mito

Antes hay que entender la intención o el anhelo de Iommi, de poseer mitos americanos. El propio poema Amereida podría considerarse como un mito fundacional de la América Latina. Pero no es sólo el deseo de otorgar sentido a lo americano; lo americano no tiene una finalidad per sé, no tiene un propósito inmanente único y definido o determinado de antemano por una divinidad. Aún cuando se trate de mitos fundacionales de una civilización, en este caso no se pretende el desvelamiento de un origen de tipo divino, sino que ciertos acontecimientos históricos puedan cantarse poéticamente, y así convertirse en cuento, en canto, en leyenda. El sentido del mito americano, para Iommi, reside en la pregunta misma por ese mito: ¿qué es ser americano? ¿cuáles son o han de ser nuestros mitos en tanto que americanos? Es decir, el poeta no pretende una respuesta definitiva que fije este mito o aquella leyenda como las definitivas e inamovibles; es una mitología en constante construcción, a la que pueden incorporarse relatos desde diferentes fuentes posibles; los de nuestros pueblos originarios, los que llegan desde Grecia y Roma, los modernos. En este sentido cuando Iommi menciona al capitán Ahab está indicando una posibilidad de este tipo; mencionó la novela Moby Dick en distintas ocasiones y la tenía en cuenta en un puesto preponderante a la hora de destacar las obras americanas para él importantes. En términos del mito como lo entiende Iommi, en poesía se podría decir que, para desgracia de Ahab y para suerte nuestra, la ballena blanca aún hoy vive en los mares de América.

Moby Dick

La novela Moby Dick^[26] tiene dos antecedentes directos: Uno es el relato de Jeremiah N. Reynolds, de 1839^[27], sobre una enorme ballena semi albina, llamada Mocha Dick, que sobrevivió a muchos ataques balleneros y que incluso destruyó embarcaciones. Vivía en los alrededores de la isla Mocha, en el sur de Chile. Otro es la crónica de Owen Chase, de 1821^[28], sobre el hundimiento del ballenero Essex por un gigantesco cachalote gris o semi albino, en el Pacífico Sur. Los sobrevivientes de ese naufragio terrible fueron rescatados en las costas de Chile. Mientras más indagamos en el mito, más profundas relaciones emergen con la realidad de América, pero por otro lado estos antecedentes fueron desconocidos en Chile hasta hace muy pocos años. Iommi, que nunca mencionó estos antecedentes, consideraba una carencia que nuestra propia historia no haya llegado aún a convertirse en los cuentos que las madres usan para hacer dormir a sus hijos en las noches. La novela misma y estos textos antecesores hoy son parte de una bibliografía normal, corriente, especialmente para nuestras travesías y para tantos estudios y proyectos relacionados con lo náutico y con el borde costero de Valparaíso y de Chile. Es decir, la poética de la Escuela ha incorporado este enunciado metafórico más allá de lo que planteó el propio Iommi, expandiendo sus implicancias, profundizando sus alcances y revelando nuevos extremos.

La ruta

Ya decíamos que no se trata sólo de coleccionar relatos, crónicas o textos que puedan considerarse como nuevos mitos; no es meramente encontrar o hallar aquellos cuentos o historias que puedan prestarse a suplir esa carencia de leyenda o de épica que según Iommi lastra las posibilidades de América de dar con su intimidad. Que el capitán Ahab pueda ser la musa de toda pura travesía lo explica la nota 46. Ahab vivió siempre en la ruta, lo suyo fue el seguir partiendo siempre tras un inalcanzable inaudito. Partiendo y yendo sin interrupción hacia el desconocido inefable, y empeñar en ello todo su oficio, todos sus conocimientos, todas sus fuerzas, sus desvelos y también su sed de venganza. Hasta consentir en ello incluso su propia muerte. Así Iommi quiere enfatizar que “la hermosura cuenta menos que la ruta y esto sí que es difícil aprenderlo” (Varios Autores, 1986, p. 214). En el arte, por lo general, los artistas tienden a pensar que toda obra debe estar lanzada hacia la belleza, pero, según Iommi, no es allí donde residen la musas. Como si no importara que tal obra quedó o no bella. Iommi no quiere dejarse seducir por la belleza (tal vez también la halló amarga, como Rimbaud). Esto es difícil porque las personas tenemos tendencia innata a dejarnos cautivar por la belleza. Y en los tiempos actuales además las personas son impelidas a trabajar en función de un objetivo, de metas a cumplir, de logros preestablecidos. Si Ahab es una musa, esto implica que los esfuerzos de cualquier obra no se destinan en terminar, porque en el fondo la ballena blanca es una búsqueda sin fin, hasta la muerte. No hay que obrar pensando en la finalización, en una obra acabada y resuelta de una vez y para siempre. Más bien se trata de que cada obra sólo es un momento o un paso dentro de una inacabable cantidad de pasos. Los esfuerzos, los sacrificios, la dificultad, son permanentes y no duran lo que dura el erigirse de una obra.

Un comienzo sin fin, como el amor

Entonces Iommi habla del amor, porque el amor esto es lo que enseña; volver a comenzar siempre y constantemente. Para que el amor exista es necesario ser siempre inocente, mantener al menos algunos aspectos de la emoción del primer encuentro, permanecer en un estado de enamoramiento, fresco, nuevo. Las Travesías y la Ciudad Abierta procuran mantener esta ley, literal y metafóricamente: seguir partiendo siempre y mantener el rumbo abierto; evitan a toda costa convertirse en un acto rutinario. La lección o ejemplo de Ahab para esta Escuela es que más que conocimientos o belleza, la formación de los estudiantes versa sobre un ruta, un modo de ser ensayando constantemente, en sus proyectos, estudios y obras, el cada vez, un comienzo sin fin, como el amor.

Capítulo 7: La ley interna del oficio es el abismo de la libertad.

Presentación

Buenos días a todos.

Hoy me encuentro en el Anfiteatro de la Ciudad Abierta. Ubicado sobre la quebrada del cementerio, en el extremo poniente de este. Esta obra, como tantas otras de la Ciudad Abierta, fue proyectada y construida por talleres de profesores y alumnos y terminada en el 2001. Aquí hemos festejado, conversado, asistido a conciertos, fiestas, etc. Pero su origen primero, lo que esta obra cuida veladamente, no es sólo al oficio del teatro o de la música. Comenzó como una obra civil, es una canalización de aguas lluvias para detener la erosión de la quebrada. Cuando esta canalización se estaba construyendo surgió el proyecto del anfiteatro y del paseo que lo comunica con el cementerio. ¿Cómo es posible que obras civiles de infraestructura sean a su vez obras de arquitectura? Es posible gracias a la libertad del oficio.

El abismo de la libertad

En la grabación de Buscadores de lo desconocido (que pueden leer además en una de las publicaciones del Archivo de la Palabra) Godofredo Iommi plantea:

El oficio en sí conlleva una ley interna que abre el abismo de la libertad, y hay libertad abisal en cada uno. Si yo me limito en el oficio, simplemente, a recoger la tradición y a repetir los gestos de una tradición dada, sigo conviniendo con la libertad originaria, pero opaco la libertad propia del oficio. Pero si yo me interno en él y si a la forma de barrer hasta hoy aprendida yo le tuerzo la escoba en un ángulo que aún no ha sido hecho, entro también en la zona de lo desconocido. (Iommi, 1979, cap. 1.5)^[29]

Se trata de concebir que la libertad, en su más amplio sentido, entendida al extremo como un abismo, le viene a las personas desde la ley interna de un oficio. Sin oficio no hay libertad. Ninguna clase de libertad. Iommi propone así que los oficios, cualquiera estos sean, pueda dedicarse a la obra sin deudas de ninguna especie salvo con su propia materia. Reconoce que en el mundo hay muchos artistas y científicos y profesionales que viven y trabajan seducidos por simbolismos y alegorías, dedicando sus quehaceres y obras a cuestiones contingentes; que se comprometen con tal o cual causa, pero defiende que él se sitúa en otro campo.
La proposición es radical y va a impregnar y a introducirse en todo el actuar colectivo de la Escuela y de la Ciudad Abierta. Este arrojo al abismo de la libertad trae consecuencias. Es una toma de posición política y social, no sólo artística o profesional. Es una declaración de independencia total. La Escuela va a actuar colectivamente en su fuero interno y frente a la sociedad, a través de las décadas, manteniendo esta máxima. Incluso durante los tiempos de la dictadura militar chilena (1973-1990). Y por esta postura ha sido catalogada indistintamente como reaccionaria o como revolucionaria, dependiendo de los tiempos y de los bandos acusadores. Se trata de que “la libertad solamente se defiende necesariamente a partir del oficio. La libertad de pareceres no tiene consistencia, es contingente. La del oficio es una libertad necesaria so pena de que no haya oficio. Es indetenible.” (Iommi, 1979, cap. 1.5). El poeta excluye como medida las valoraciones sociales de los oficios, pretendiendo que esas valoraciones no provienen de la ley interna del oficio, sino que precisamente son ajenas a este y dependen, por tanto, de circunstancias y contingencias. La igualdad intrínseca de los oficios ya había sido declarada por la Escuela durante la Reforma Universitaria de 1967:

El no privilegio de ningún oficio.

 (Hacer un buen pan, construir un buen puente, constituir un pensamiento, descubrir un nuevo sistema formal, remendar bien un zapato, etc., se califican por la plenitud alcanzada según la ley propia de cada obra. Desde esa plenitud ninguna es mejor ni más prestigiosa que la otra. De este modo preciso y concreto queda efectivamente anulada la hasta hoy llamada diferencia entre trabajo universitario y trabajo obrero, para pasar realmente a distinguirse en lo que les corresponde y a merecerse mutuamente en lo que tienen de común: estudio, trabajo y obra consumados con la vida. Esta es la profunda y veraz democratización que supera el pseudo ascenso social de quienes lo reivindican y el pseudo paternalismo de quienes creen otorgarlo). (Iommi, 1971, p. 3)^[30]

Además expone que esas valoraciones no tienen sentido y que las diferencias en la complejidad de los oficios son de grado, no de clase: “No es más poeta Dante, que ha ordenado un mundo, que Gerard de Nerval, que escribió unos cuantos sonetos.” (Iommi, 1979, cap. 1.5). En el abismo de la libertad los oficios se van a encontrar con la poiesis: “la poiesis o la téchne, es este paso del no ser al ser, este giro que enciende exactamente el abismo, el campo de lo desconocido donde yo voy a sumergirme” (Ibid, cap. 1.5). Se trata de cualquier quehacer creativo, que pueda provocar que algo surja desde el no ser al ser. Esta definición es una hoja de ruta, un derrotero. En la medida en que los oficiantes se sumerjan en el abismo de la libertad que es inherente a los oficios, sus obras podrán traer algo a la luz, recoger lo inaparente y llevarlo hasta lo aparente, manifestar el paso del no ser al ser. Y esa manifestación, a su vez, es lo que se puede llamar una verdadera creación. Es decir, una obra original.

La Parroquia de Corral

Para ilustrar este enunciado metafórico podrían utilizarse muchos y variados casos. Escogemos la Parroquia de Corral, erigida por la Escuela entre 1960 y 1964 en el pueblo de Corral, en el sur de Chile. Esta obra surge a propósito del gran terremoto de Valdivia de 1960. La escogemos aquí porque esta obra, si bien está perfectamente documentada, no está aún en la cuenta arquitectónica, artística o de diseño de Chile. La Parroquia de Corral, que es una reconstrucción y no una construcción nueva, es una manifestación de novedad en múltiples aspectos arquitectónicos y de diseño, siendo el principal de ellos que en la obra “la forma arquitectónica se funda en el acto de orar, el retiro de la presencia de la forma y a la luz de oración” (Jorge Sánchez et al., 1982, p. 28)^[31]. Esto quiere decir que se tomó partido por un modo de obrar expresamente alejado de consideraciones económicas o de programa; todo el trabajo se basó o fijó en cuestiones netamente arquitectónicas y de diseño, desentendiéndose de las figuraciones acostumbradas en un templo católico. Los profesores a cargo intentaron recoger ciertas composturas o trazas que la Parroquia tenía derivadas de su anterior construcción, realizada por maestros y trabajadores artesanales, a quienes se les reconoce una nobleza en el intento o empeño de hacer y construir. Esto es importante por cuanto Chile es un país de terremotos y la reconstrucción de la Parroquia de Corral es un ejemplo, aún no asimilado, de un modo de enfrentar los desafíos de actuar ante las consecuencias de estos eventos que frecuentemente destruyen y asolan este país.

Se trata de abordar estas problemáticas desde la libertad total del oficio, desestimando las consideraciones ajenas a la obra misma. En la Parroquia de Corral debía cuidarse el hecho de que una reconstrucción es diferente de una obra nueva, poniendo atención a la relación entre lo que había y lo que deberá erigirse. Una de las claves entonces, en este caso, era dar con esa identidad propia que el templo se negaba a ceder, luego saber cuál es el sentido del nuevo paso y, finalmente, cuáles son las transgresiones que se ejercerán sobre cuáles convenciones.

Después del terremoto la mano de obra calificada estaba trabajando en la ciudad de Valdivia, por lo tanto: “los únicos brazos disponibles en Corral eran los pescadores, que habían quedado cesantes a raíz del maremoto. Con ellos se ejecutó la totalidad de la iglesia, y llegaron finalmente a tal grado de preparación y precisión, que muchos de ellos fueron contratados más tarde, en Valdivia como carpinteros de primera.” (Ibid, p. 29). Luego, al estar trabajando sobre un edificio derruido se requiere una particular libertad de acción que necesita la presencia permanente in situ de arquitectos e ingenieros, pues no se puede proyectar todo de antemano. Este estar en obra, con trabajadores no especializados permitió o exigió innovaciones constructivas y soluciones creativas. En esta obra se repensó la liturgia misma, por ejemplo con el acercamiento del sacerdote hacia la feligresía, lo que implicaba rediseñar el Altar, el Presbiterio, la Capilla del Santísimo, las circulaciones, etc. Todo esto adelantándose a las definiciones del Concilio Vaticano II. Una de las cuestiones más importantes es la llamada luz de la oración. Alberto Cruz la había definido en 1954, en su proyecto para una Capilla en el fundo Los Pajaritos: “Las ventanas se entornaron para quitar el paisaje del living y transformarlo en un oratorio. Suavísima, delicadísima, luminosa penumbra surgió. Una luz que hacía mirar al espacio, sólo al espacio. Ningún muro, ninguna pared.” (Cruz, 1954, p. 3)^[32]. En la Parroquia de Corral se puso en práctica, por primera vez, esta luz de la oración. Se persigue retirar o sumergir las formas arquitectónicas en una penumbra articulada que no es un “efecto estético” que refuerza ninguna geometría o estructura ni un recurso decorativo, sino la fuente de la forma misma.

Final. Una travesía a Corral.

En el año 2012 con el Taller de diseño de Primer año fuimos de Travesía a esta Parroquia. Hicimos allí una nueva plaza, levantamos una escultura, una nueva cruz en la entrada, y reconstruimos algunos muros interiores con sus colores originales. Estuvimos en obra internándonos en esta ley interna del oficio que nos hizo y aún hoy nos hace libres, para ir siempre y cada vez hacia el abismo de la libertad.

Capítulo 8: El desconocido es el horizonte.

Presentación

Buenos días a todos. Hoy corresponde la última sesión de nuestro Taller de Amereida del primer semestre de este año 2020. Es la clase que cierra. Pero poéticamente sucede otra cosa con los inicios y los términos.

Hoy me encuentro en la Hospedería del Megaterio, en la Ciudad Abierta. Esta obra nació poéticamente en el año 1999; sería la residencia de un poeta y su familia y además sería la biblioteca de la Ciudad Abierta. Comenzó su construcción al año siguiente y se terminó su estructura de hormigón armado en 2004. Y permaneció así durante doce largos años; un trazo, una plaza, un corredor elevado de hormigón. Y la Ciudad Abierta la habitó como tal. En 2016 recomenzó su construcción, con alumnos, profesores, invitados, amigos, la familia. Y hoy, que sí está ya habitada por una familia, se sigue erigiendo, su construcción continúa. Esta hospedería es una obra que comenzó hace veinte años y aún no se termina. Desde lo conocido todo ese tiempo podría interpretarse como tardanza, desinterés o desidia. Pero desde lo desconocido tal vez una obra que se está haciendo durante tantos años implica otra cosa.

La armonía y el desconocido.

En la grabación de Hay que ser absolutamente moderno. Edición anotada Iommi dice:

...no la armonía, por lo tanto no la belleza. ¡¿Qué?! Este ir a morir a la estrella. Pero qué significa esto, y el poeta francés dice: lo desconocido. A partir de ese instante, hasta hoy, no hay poesía si no hay desconocido. ...había desvelado como horizonte de la poesía lo desconocido.
(Iommi, 2016, cap. 1, 2a parte). ^[33]

Se declara aquí, a partir de los poemas de Rimbaud y Baudelaire, el cambio, como ideal de belleza, entre la armonía como objetivo al desconocido como horizonte. Supone dos cosas principalmente.

Lo primero es que la armonía, definida como la perfecta relación entre las partes, ya no será más el objetivo de una obra de arte. Dos cuestiones deben entenderse en esta proposición. Comprender a cabalidad cómo la armonía había dominado las artes occidentales desde Grecia, y que esta armonía era considerada un objetivo, es decir, algo que se puede alcanzar al modo como la flecha da en el centro del blanco. Esta proposición la historia del arte la conoce bien.

Lo segundo es que el desconocido como horizonte implica que aquello que explica y aclara a una obra de arte ya no es definible en función de una fórmula única y precisa. Ahora la forma, el fondo, el contenido, todo se subvierte. La única regla es que la producción del arte (y acaso de la ciencia) logre conducir a algo que antes no existía, a la aparición de una clase de novedad, lo nuevo. Y lo contrario de un objetivo es un horizonte; lo que por principio no es alcanzable, algo que por definición es observable sólo desde un punto lejano. A medida que nos acercamos más y más al horizonte, este no hace otra cosa que alejarse manteniendo siempre su distancia y su lejanía. Quiere decir que todas las obras y el conocimiento nunca llegarán a completarse; siempre habrá más que conocer y hacer en orden a construir el mundo.

Estas ideas o indicaciones le han dado sentido al modo de obrar académico y artístico de la Escuela; y al ejercicio profesional de muchos de sus egresados. En las ciudades y los campos, en las Travesías por el continente, en la Ciudad Abierta. Implica que realizar una obra no es un término o un fin de nada, es sólo un paso más en un andar constante y permanente. Las obras no se hacen para que existan terminadas sobre la faz del mundo, sino para que reflejen el quehacer y acontecer de las personas en su relación con el mundo y la naturaleza. Es decir, cada obra es sólo una pieza más de una obra mucho mayor, interminable por definición, en la cual están involucrados todos los oficios. Se propone entonces que el oficiante ha de ser humilde sin pretender convertir su persona ni su obra en regla o en referencia. Así, es posible obrar en construcciones efímeras o duraderas, grandes o pequeñas, de materiales sofisticados o sencillos, recogidos del lugar o provenientes de lejanos mercados; porque más que el edificio inmortal importa el ser y estar en obra, permanentemente, hasta que fallen las fuerzas. La belleza no reside tanto en el objeto-obra finalizado, como en su estar haciéndose y rehaciéndose una y otra vez.

Estas ideas implican además sostener un espíritu creativo y sediento de novedad. Algo parecido a lo que hoy se denomina innovación, pero sin la cuota de avaricia que la innovación pone en favor de conseguir siempre un nuevo producto o idea que finaliza en un producto transable en algún mercado.

Iommi describe y explica lo desconocido constantemente en sus clases y escritos: “La tradición que recibimos [es] la lengua y el amor a lo desconocido, que es lo propio de los buscadores de la patria” (Iommi, 1981, cap. 1.7)^[34] y “sin lengua y sin amor a lo desconocido, no estamos en la tradición, no recibimos herencia” (Ibid, cap. 1.7). En este caso el poeta está proponiendo, en primer lugar, ir en busca de lo desconocido de América. Y esta indicación va a provocar que todos los talleres de la Escuela, a partir de 1984, emprendan los viajes de Travesía a través del continente. Es decir, la concepción de lo desconocido como el horizonte de todo quehacer creativo implicó e implica, en la Escuela, la realización de la mayor y más importante experiencia formativa de los estudios: la Travesía. Para estar en obra, estar en obra, estar en obra. De hecho Iommi propone que sea lo que sea que “estemos haciendo, el horizonte esté girado; sea lo desconocido; el Pacífico y el Mar Interior” (Ibid, cap. 1.8). Iommi explica la situación de un desconocido como horizonte, en otra de sus clases:

lo desconocido es lo que caracterizó Alberto [Cruz], que viene de “no rimará nunca más y la poesía irá sola adelante.” Es inaprensible, no es un desconocido que se va a transformar en conocido. No se va a transformar nunca en conocido, va estar siempre ahí como un hueco, vacío. Vendrán con forma o informe. (Iommi, 1982, cap. 1.2) ^[35]

Iommi se refiere al axioma de Rimbaud, cuando en sus “Cartas del Vidente” propone que la poesía no rimará más la acción, sino que irá delante (Rimbaud, 1871)^[36].
Pero Iommi profundiza en la concepción de desconocido como horizonte cuando habla sobre lo ilimitado explicando que los griegos lo verdaderamente ilimitado no lo llamaban espacio sino apeiron, que etimológicamente es lo que no puede limitarse, y por lo mismo, no tiene forma, no es definible.

La Nota 35.

Quisiera entonces leerles la nota nº35 del volumen II de Amereida:

Lo durable, durar, pero ¿qué perdura? ¿es esencial que las cosas perduren? No llamemos ciudad a lo que desde Grecia, y tal vez Roma, dejó de serlo. Pero la obra humana, por ejemplo en los aztecas, se podía hacer justamente para ser abandonada. Tal acto lleva consigo un rito inicial que demanda el inicio y no, digamos así, la avara perdurabilidad. Es otro ritmo. Posiblemente hay que volver a mirar con otro tiempo. El nuestro también es ritualmente libre, pues en forma arbitraria es el meridiano que nos refiere y ordena. ¿Es y será posible otro y otros meridianos? Sí. Todos los puntos tal vez tengan validez.^[37]

Notas